戏曲课堂︱【第四八讲】戏曲程式与程式思维（二）

程式思维的原则

/ 虚实相生 | 虚拟手法与写实处理 /

/ 虚灵的时空 /   西方戏剧要求观众采取正观的审美方式，其归属于物，既观众首先要看的是他眼前的一切是不是和生活的客观存在基本相同。中国戏曲要求观众采取反观的的审美方式，其归属于人，既观看的是演员如何把不存在的环境通过人的形体表演出来，从而又在观众心中产生艺术的真实感。前者的时空是再现性的，后者的时空是表现性的。

这种「虚灵」的时空观，能充分发挥戏曲「有话则长，无话则短」的分场体制的流动性优势，能把有限的戏剧空间，让给人物那复杂而又细腻的内心世界的徘徊，惟其如此，观众的审美角度也就不会局限或者停留在实际的时间标尺上了，而会从人物的心理情感尺度去衡量、感受这种艺术化了的虚灵的时空观。

/ 虚拟的表演 /   虚拟的表演指的是：虚拟的动作与虚拟的调度，它是由「虚灵的空间」到「审美的空间」的中介实体组织形式。这样的动作和调度是以剧本中规定的人物的「中心行动」为基础的。

戏曲的虚拟表演，「虚」的是妨碍演员表演的事物的表面物象，而「拟」的是能发挥戏曲表演特长的事物的内在真实。它是以观众的直观可知和易于演员的歌舞化表演为**限度的。

/ 三位一体 | 歌舞表演与戏剧情境 /

/ 戏剧动作歌舞化 /   就是把剧本所赋予人物的言行冲突，融会音乐形象、舞蹈、韵律于一体，使其转化为视听俱佳的歌舞化的审美实体。观看戏曲的时候，我们都期盼能在了解情、理的同时，还能欣赏到生动的歌舞技艺，甚至可以说观众在看戏时的思维也是一种「戏剧行动歌舞化」的状态。

/ 歌舞表演戏剧化 /   歌舞表演戏剧化的本质，是为了不致使歌舞成为戏的陪伴因素，或光是为了展现歌舞的技巧而排挤、压抑戏剧人物情感和戏剧冲突。观众对于喜闻乐见的戏曲歌舞形式，都是伴随着可信的人物情感和合理的戏剧冲突而去欣赏，即融情感共鸣于歌舞审美之中。

/ 内外合一 | 双重体验与双重表现 /

/ 双重的体验 /   即生活情理的体验与程式技艺的体验。程式的运用，既有程式本身的技术体验，又有和剧情相配合的技法的体验。这种生活场景与这种程式技术、技法有着内在的默契感，它是生活的真实与艺术的真实的有机融合。戏曲的双重体验是贯穿于戏曲形象的始终的。

/ 双重的表现 /   即表现生活情理之真和表现技艺形态之美。戏曲双重的表现方式，是伴随着它的双重的体验来进行的。而在实际的表演中，这两种「双重」关系是相互融合的，它所揭示的人物的情感和与之相应的程式表演技艺是浑然一体的。

/ 外化情思 | 叙事基础与侧重抒情 /

在唱、念文词里，直陈其事，达人心曲   戏曲的创造是一种「剧诗化」的创造。所谓「诗言志」，说的就是「诗」是要表达人的某种情志的，这样的话，就必然要相对精简对人的外在行为冲突的叙述，或者减少对事件冲突的正面描写，而要把笔端深入到人的内心深处，去挖掘幽深的思想秘密。

在唱念台词上外化人物情思，为的是要在空灵简约的文字基础上，构思出复杂多变的技艺形式，从而在表演艺术上建立起堂皇的宫殿。最终通过文学性和舞台性的结合，在观与演之间开辟一条畅通无阻的、台上台下能进行直接交流的审美通道。

在做、打表演中剖析剧情，外化思想   戏曲外化人物情思，不但可以用台词唱出来、念出来，还可以利用演员的肢体语言和道具、服装等物质材料，通过做与打的程式功能，来外化人物感受和思想。这是戏曲「以歌舞演故事」的艺术形态所决定的，也是我国传统艺术中常常可以借物抒情的创作方法所赋予的优势。

戏曲作为土生土长的民族艺术，它是朴素酣畅的白描人生，在舞台上是没有什么秘密可言的，它本身的「唱、念、做、打」的歌舞形式，是不可分割的。既服务于人物的内心情感，又服务于观众的审美心理，还自觉接纳和欢迎观众的热情参与。台上明白「假笑啼中真面目」，台下知道「新歌舞里旧衣冠」，这是一种自觉的文化感应。戏曲舞台上以叙事为基础，又侧重内心的外化处理，为的就是与观众保持一种密切的交流，共同来创造一个「美」的艺术整体。