戏曲课堂︱【第五六讲】戏曲声腔中的「高腔」
划知识点
/ 高腔 / 戏曲「四大声腔」之一，以弋阳腔为代表，在早期流变过程中，与各地民间音乐有不同程度的结合，形成各地高腔不同的音乐风格。高腔唱腔属曲牌联套体，表演质朴、曲词通俗、唱腔高亢激越、金鼓击节、一人唱而众人和。
[清] 李声振《百戏竹枝词》
（弋阳腔）俗名高腔，视昆腔甚高也。金鼓喧阗，一唱数和。
明中期至清前期是高腔历史上的黄金时期，到乾隆年间，梆子、皮黄等花部戏曲兴起，高腔在总体上呈衰落趋势。即便如此，仍有十余种高腔存留于南方各地，包括四川的川剧高腔，湖南的湘剧高腔、祁剧高腔、常德高腔、辰河高腔，江西的赣剧高腔，浙江的新昌调腔、西安高腔、松阳高腔，安徽的岳西高腔等；以川剧高腔、湘剧高腔、祁剧高腔和赣剧高腔较有影响。
(湖南) 祁剧高腔「昭君出塞」
/ 土腔俗调 & 易腔 / 高腔与宋元时期的南北曲存在渊源关系，应是南北曲自元代起不断交流并相互吸收的产物，其特征可概括为「徒歌加众和以各地土腔俗调唱颇自由之南北曲」。也就是说，在徒歌加众和的演唱形式下以地方性的土腔俗调「易腔」（改腔换调）而唱较自由之南北曲者，便是所谓高腔了。在演唱中对南北曲曲牌做「易腔」式的处理，是高腔从宋元南北曲中蜕变的关键。
(江西) 盱河高腔「牡丹亭」
/ 帮、打、唱 / 后场帮腔与脚色在前场的演唱相应和，以及不用管弦而专以打击乐伴唱，俗称「帮、打、唱」，是多数高腔在演唱形式上的显著特征（一些剧种在伴奏形式方面有所改良）。
/ 帮腔 / 帮腔形式并未出现在昆腔、梆子、皮黄等戏曲声腔中，是高腔具有明显辨识性的唱腔特征。传统高腔中的帮腔一般都是由担任打击乐伴奏的乐队成员在幕后演唱（上世纪五十年代戏曲改革后出现了专职帮腔人员），通常由鼓师领腔，众乐手齐唱。
比较典型的帮腔形式是「前唱后帮」，帮腔多出现在一句唱腔的末尾，俗称「和尾子」。概括来说，帮腔在唱腔中主要用于「押尾」——押一句之尾、一段之尾、一曲之尾。
从曲调的角度看，唱多重「字」，旋律性不是很强，帮则重「腔」，一般有拖腔，旋律性相对较强；从帮、打关系方面，脚色演唱时一般不用锣鼓伴奏，而帮腔出现时则大锣大鼓；从戏剧演出的角度看，帮腔有点明或渲染戏剧环境气氛、揭示或抒发人物内心情感等功能。
高腔唱段欣赏
川剧【踏伞】
/ 滚唱 / 简称「滚」，是对曲牌结构的改造和附加部分，其形式及在唱腔中的位置比较灵活：常为「对偶句」形式，也不乏「长短句」；既被用在曲牌中间位置，也常出现在曲牌的首尾。
在高腔中，与南北曲曲牌格律（字句格式）完全相符的曲牌已经很少，许多曲牌的体式实际已相当灵活，甚至有不少因「加滚」而与原曲牌格律完全对不上的曲牌。
/ 乐汇拼组 / 以「乐汇」之类音调片段作为基本材料，再根据具体所唱文词的字句格式灵活机动地把这些材料拼组起来——不同「乐汇」拼组成一个个的腔句，不同的腔句再拼组成一个个的曲段、曲牌。因此高腔曲牌属非专曲专腔。
由「乐汇拼组」而成的高腔腔调，唱腔中「以腔带字」的倾向十分明显，特别在「字少腔多」的帮腔中更是如此；在「字多腔少」的「滚唱」中，「依字行腔」也是同时存在的另一种基本倾向。
(浙江) 新昌调腔乐队
/ 板式 / 高腔诸剧种所用的板式各有特点。如川剧高腔的「一字」，清唱时用节拍自由的散板，帮腔则为一板三眼，唱与帮之间形成节奏对比；湘剧高腔则常以出现切分节奏为特色，形成正规节奏与切分节奏的交替；而浙江诸高腔往往一种板式运用到底，但在速度上有或紧或慢的变化。